云冈石窟（上）· 北魏凿石

这是《云冈石窟》系列的上篇，覆盖历史背景、营建分期与早中期主要洞窟（1-13 窟、昙曜五窟 16-20）。下篇接续 14-15 窟与西部窟群（21-45），及艺术风格、文化交融与保护历程。

凿石开山，因岩结构。真容巨壮，世法所希。 山堂水殿，烟寺相望。林渊锦镜，缀目新眺。 　　　　— 北魏·郦道元《水经注》

北魏武州山大石窟寺，山西大同武州山南麓，始凿于北魏和平元年（460 年）。现存主要洞窟 45 座，大小窟龛 252 个，石雕造像 5 万 9 千余尊。

一、概览

Chapter One · An Overview

云冈石窟，原名武州山大石窟寺，又称灵岩寺、石佛寺，位于今山西省大同市西郊约十七公里处的武州山（亦写作"武周山"）南麓，依山开凿，东西绵延一公里，气势恢弘。它与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟、天水麦积山石窟并称*“中国四大石窟”；中国学界亦习惯将其与印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米扬石窟并称为“世界三大石雕艺术宝库”*（此说为约定俗成，非国际机构正式界定）。

云冈石窟是中国第一座由统一王朝皇室主持开凿的大型石窟寺（北凉沮渠氏天梯山石窟约 412–439 年虽由王室开凿，但仅辖河西一隅），集 5 世纪北朝人力、物力、财力之最，凝聚了拓跋鲜卑、汉、印度、中亚、波斯、希腊罗马等多元文化基因，被誉为"刻在山崖上的史诗"和"东亚佛教艺术的母胎"。

▲ 云冈石窟全景航拍 · 依山开凿，东西绵延约一公里（摄影 Charlie fong）

数字中的云冈

数据综合自 UNESCO 评估报告（2001）与云冈研究院近年公开统计；窟龛、造像、面积、匠人数等指标各方口径略有出入，宜并参互证。

荣誉与地位

• 1961 年：被中华人民共和国国务院公布为第一批全国重点文物保护单位。
• 2001 年 12 月 14 日：被联合国教科文组织列入《世界文化遗产名录》。
• 2007 年 5 月 8 日：被国家旅游局评为首批国家 5A 级旅游景区。
• 2025 年游客人数突破 528 万人次，同比增长 18.87%，创历史新高。

云冈石窟以其恢弘的规模、丰富的内容、精湛的雕刻和广博的文化包容，集中体现了 5—6 世纪佛教艺术与多民族艺术交融的最高成就。它不仅属于中国，也属于人类文明。

— 联合国教科文组织世界遗产委员会评价（2001）

二、历史背景

Chapter Two · Historical Context

一、北魏与平城时代

东汉末年，群雄并起，逐鹿中原。兴起于大兴安岭北段（今内蒙古鄂伦春自治旗嘎仙洞一带）的鲜卑族拓跋部逐渐成为漠北最强大的部落联盟。公元 386 年，拓跋珪即位为魏王，国号大魏，史称北魏。398 年，道武帝拓跋珪将都城从盛乐（今内蒙古和林格尔县）迁至平城（今山西大同），开启了大同作为北中国政治、经济、文化中心近一个世纪的辉煌时代。

太武帝拓跋焘于 439 年 统一北方，结束了五胡十六国近一百三十年的混乱局面。北魏统治者推行大规模徙民活动，将华北、关中及河西等地的人才工匠悉数迁至平城，使这座草原与农耕交界的城市成为汇聚胡汉、东西文明的国际都市。

武州山的地缘意义

武州山（即武周山）位于平城西北，是从盛乐到平城的必经之路，也是北魏皇家祭祀**“武周塞神”*的圣山。在此凿山造像，既具有交通要冲的战略意义，也具有“以神祈佑国”*的宗教政治象征。北魏诸帝多次"幸武州山石窟寺"，此处实为皇家护国道场。

二、太武灭佛（446）与文成复法（452）

北魏佛教发展并非一帆风顺。太武帝拓跋焘晚年崇奉道教（寇谦之新天师道），在司徒崔浩力主之下（寇谦之实际曾劝阻极端措施），于**太平真君七年（446 年）*下诏灭佛，史称“太武灭佛”，是中国历史上"三武一宗灭佛"中的第一次。《魏书·释老志》载诏曰“诸有佛图、形像及胡经，尽皆击破焚烧，沙门无少长悉坑之”*，长安灭佛措施旋即推及四方，北方佛教遭到毁灭性打击。

仅七年之后，太子拓跋晃（追谥景穆帝）之子文成帝拓跋濬即位（452 年）。文成帝即位伊始即下《复佛法诏》，正式恢复佛教，并兴建寺院、礼遇高僧。在乱世中失去信仰的北魏社会，亟需重建精神世界，崇佛之风迅速重燃。

• 公元 386 年 — 拓跋珪建立北魏，定都盛乐。
• 公元 398 年 — 道武帝迁都平城（今大同），武州山进入皇家视野。
• 公元 439 年 — 太武帝统一北方，结束五胡十六国乱局。
• 公元 446 年 — 太武灭佛：北方佛教遭重创。
• 公元 452 年 — 文成帝即位，颁《复佛法诏》。
• 公元 460 年 — 昙曜五窟开凿：云冈石窟营建拉开序幕。
• 公元 471–494 年 — 孝文帝时期，云冈营建鼎盛。
• 公元 494 年 — 孝文帝迁都洛阳，云冈皇家工程基本结束。
• 公元 495–524 年 — 民间造像延续，第三期中小窟龛大量开凿。
• 公元 524 年（正光五年） — 最后一处北魏纪年铭刻（第 4 窟），云冈石窟北魏营建终结。

三、昙曜的出场与"皇帝即如来"

▲ 灵岩寺前昙曜雕像——北魏高僧、昙曜五窟开凿主持者（摄影 Jeremy Reding）

灭佛之难使僧人昙曜深刻意识到，佛法欲存，必依皇权。这一思想直接催生了云冈石窟。文成帝复法后，沙门统师贤为最高僧官，“和平初，师贤卒。昙曜代之，更名沙门统”。

据《魏书·释老志》记载：

昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所， 镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺， 雕饰奇伟，冠于一世。

— 《魏书·释老志》

昙曜延续了北魏初期由道人统法果开端的政教传统——法果尝言*“能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳”（《魏书·释老志》），首倡"皇帝即当今如来"。法果活动于道武、明元朝（约 396–423），与昙曜（460 任沙门统）相去四十余年，中间历经法达、惠始、师贤等数任道人统/沙门统；昙曜并非直接师承法果，而是承接其政教一体的思想遗产，在云冈以视觉形式将之复活。**昙曜五窟（第 16–20 窟）**的五尊大佛，分别象征北魏开国后的道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝（追谥）、文成帝*五位帝王，礼佛即礼帝，皇权与佛法得以共存共荣。

这种独特的政教关系，使云冈石窟从一开始就具备了不同于敦煌、龙门的皇家正统色彩。它不仅是宗教艺术，更是北魏王朝的政治宣言与意识形态雕塑。

四、平城——“国际都市"的人才汇聚

云冈石窟工程之所以能一举跻身世界级艺术殿堂，离不开北魏强大的人才汇聚机制。北魏在征服各地的同时，特别注重将能工巧匠迁徙至平城：

• 始光四年（427）：平大夏国赫连昌，获古雅乐一部、正声歌五十曲。
• 太延五年（439）：平凉州，得伶人、工匠及佛教典籍，凉州僧团（含玄高、师贤、昙曜等）整体迁入平城。凉州模式因此成为云冈造像的直接源头。
• 太和年间（477–499）：征用徐州工匠，使中期洞窟带有南朝清秀之风。
• 另据民间传说与晚出文献，狮子国（今斯里兰卡）僧侣或亦参与云冈开凿；此说在主流学术文献中尚无坐实史料，姑备一说。

这就解释了为什么云冈石窟会同时呈现犍陀罗的深目高鼻、秣菟罗的肉感丰腴、笈多的薄衣贴体、波斯萨珊的联珠纹、希腊罗马的爱奥尼柱式，以及鲜卑人的褒衣博带——这是 5 世纪欧亚大陆文明在东方汇流的视觉证据。

三、营建分期

Chapter Three · Three Phases of Construction

学界依据洞窟形制、造像内容、艺术风格的发展演变，将云冈石窟划分为早、中、晚三期。这一分期由日本学者水野清一、长广敏雄于 20 世纪 40 年代奠定，经宿白先生等中国学者完善，已成为国际共识。

早期：草创与雄浑（460–465）

早期石窟即著名的昙曜五窟，集中体现了"凉州模式"的延续与"皇帝即如来"的政治诉求。五窟均为大像窟，平面呈马蹄形，穹窿顶，无后室。主尊以三世佛（过去、现在、未来）为主题，体量恢弘，雄健粗犷，深目高鼻，肩宽体壮，明显带有犍陀罗 — 中亚 — 凉州一脉的造像基因。

中期：鼎盛与汉化（471–494）

中期是云冈石窟雕凿的黄金时代。冯太后听政、孝文帝亲政期间，皇家工程一波接一波展开。这一时期的特点是：

• 洞窟形制由单一大像窟拓展为方形前后室、中心塔柱窟、佛殿窟等多种类型。
• 盛行”双窟“形制——可能与崇奉冯太后、孝文帝"二圣"有关，亦可能为防范软弱岩层崩塌的工程考虑。如：第 1–2 窟、第 5–6 窟、第 7–8 窟、第 9–10 窟。
• 造像题材从单纯的三世佛扩展到佛传故事、佛本生故事、维摩变、释迦多宝并坐、千佛、供养人等。
• 太和十年（486）孝文帝服制改革，“褒衣博带”南朝士人样式开始出现于佛像，标志着佛教艺术的*“中国化”*正式启动。

晚期：清秀与世俗（494–524）

太和十八年（494 年）孝文帝迁都洛阳，皇家大型营建活动转移至洛阳龙门。但平城作为"北都”，民间造像热情未减。大量中下级官吏、邑义信众利用石窟壁面的空隙、未完工区域，开凿了大量中小型洞窟和小龛，形成所谓"第三期补刻造像"。

这一时期造像风格转变为：

• “秀骨清像”：面目清秀，身材修长，比例适中。
• “下垂衣装”：衣纹层叠下垂，向两侧扩展，具有强烈的垂感。
• 题材世俗化，出现*“妻为夫造”、“父为子造”*的题铭，洞窟充满人间情怀。
• 这一风格直接影响了洛阳龙门石窟的"龙门样式"，并向南北朝晚期、隋唐造像延续。

专家提示：云冈三期的演变，本质上是佛教艺术从西域样式 → 平城模式 → 中国样式的完整缩影。在云冈的山崖上，我们可以一眼看到 60 余年间，外来艺术如何被中国文化彻底"东方化"的过程，这在世界艺术史上是绝无仅有的。

四、东部窟群

Chapter Four · The Eastern Group (Caves 1–4)

东部窟群指云冈石窟最东端的第 1 至第 4 窟。其中第 1、2 窟为一组双窟，开凿于孝文帝迁洛前；第 3 窟规模最大但工程未竟；第 4 窟则保存了云冈最晚的北魏纪年题铭。这四窟皆为塔庙窟（中心塔柱窟），故又称*“塔洞”*。

第 1 窟 · 石鼓洞

中心塔柱窟 · 与第 2 窟为双窟

历史含义

第 1 窟与第 2 窟为云冈中期典型的"双窟"组合，可能体现了**“二圣"崇拜**——即冯太后与孝文帝并尊的政治格局。“石鼓洞"之名得自窟外山岩形似石鼓的地形特征。

洞窟形制与雕刻内容

洞窟平面呈方形，中央雕造方形二层塔柱，直达窟顶，塔柱四面开龛造像，营造出右旋绕塔礼拜的仪式空间。塔南面下层雕释迦多宝并坐像（出自《法华经·见宝塔品》），上层雕释迦像。

主像位于洞窟北壁，为交脚弥勒菩萨。南壁窟门两侧分别雕有维摩诘、文殊师利，体现了《维摩诘经》在北魏的盛行。

东壁后下部保存较完整的佛本生故事浮雕是东部窟群中保存最好的一处。塔柱上还浮雕有五层小塔，这些塔的形制是研究北魏早期木构建筑的珍贵图像资料——彼时的真实木塔（如永宁寺塔）早已不存。

艺术亮点

（塔柱窟典范 / 佛本生 / 维摩文殊 / 建筑图像）

第 1 窟的塔柱保留了浓厚的印度窣堵波（stupa）原型痕迹，并已开始与中国楼阁式塔融合，是研究中印建筑交融的关键标本。

第 2 窟 · 寒泉洞

中心塔柱窟 · 三层楼阁塔柱

▲ 第 2 窟内景：东部窟群中心塔柱式洞窟代表（密集仿木构塔形龛）

名称由来

窟内常年有泉水从岩壁渗出，水温清冽，故称*“寒泉洞”*。这一渗水现象也是今日云冈渗水保护工程的重要研究对象。

洞窟形制与雕刻内容

第 2 窟中央为方形三层塔柱，每层四面各开三间楼阁式佛龛，是云冈中期”仿木构塔“的代表作。塔柱主像为释迦像，南面下层雕释迦多宝并坐像，上层雕三世佛。

洞窟壁面还雕出多层小塔（部分高达五层），形象再现了北魏楼阁式佛塔的细节——斗栱、椽头、瓦当、塔刹一应俱全，被誉为*“消失的北魏木塔的石头档案”*。

南壁窟门两侧同样雕有维摩、文殊对坐辩难的场景，这是"维摩变"在云冈最早的图像之一。

艺术价值

第 2 窟以其密集的仿木构塔形龛而成为研究中国早期佛塔建筑形态的不可替代的标本。日本学者水野清一曾据此复原了北魏永宁寺塔的可能形制。

第 3 窟 · 灵岩寺洞

云冈最大洞窟 · 传"昙曜译经楼”

▲ 第 3 窟主尊一佛二菩萨：坐佛高约 10 米，多数学者认为系初唐补刻

规模与传说

第 3 窟是云冈石窟规模最大的一座。前立壁高约 25 米，原计划开凿一座宏伟的双层结构洞窟，前室上部曾计划雕造两座大塔，下部为方形窟室。北魏未及完工，工程戛然而止，至今洞窟内外地面凹凸不平，留下大量未完成的斩山痕迹。

因其规模宏伟，民间传为昙曜法师译经之所——昙曜与天竺僧人吉迦夜在此合译《付法藏因缘传》《杂宝藏经》等。但学界对此说存疑。

主像之谜：北魏 or 初唐？

窟分前后两室。后室南壁两侧雕一佛二菩萨：坐佛高约 10 米，结跏趺坐，体态丰满；二菩萨立像高 6.2 米。其面相圆润饱满、肌肉丰盈、衣纹流畅，与北魏早期雄健朴拙、中期清秀汉化之风迥异。

多数学者据此风格判定为初唐时期补刻（约 7 世纪），是云冈石窟为数不多的唐代造像之一，与北魏主体造像形成了鲜明的时代对比。

2025 年考古新发现

2025 年 5 月 7 日，山西省考古研究院公布：第 3 窟前室及窟前地面考古发掘出 56 件动物遗存（狗、马、猪、牛、羊），及大量陶片、瓷片、石雕、钱币、建筑构件，揭示了开凿匠人的畜力运用与饮食结构，是中国石窟考古的重要进展。

第 4 窟 · 塔庙窟

未竟工程 · 云冈最晚北魏纪年（524）

未完成的洞窟

第 4 窟一门两窗，拱门与明窗呈倒"品"字形结构。整个洞窟工程未全部完成，内部地面凹凸不平，整体显得零乱。窟内中央为方形中心塔柱，四面均雕一佛二菩萨。

窟内四壁风化严重，东壁交脚弥勒像保存较完整。

历史里程碑：云冈最晚的北魏铭记

南壁窟门上方现存一通**北魏正光年间（520–525）“为亡夫侍中造像记”**题铭，约 100 余字，是云冈石窟目前所知最晚的北魏造像铭记。题铭虽已风化不清，但作为云冈第三期民间造像的代表，它见证了北魏王朝崩溃前夕（六镇起义在即）平城地区佛教信仰的最后余晖。

窟顶藻井

窟顶东端可见团莲与飞天。莲花居中、飞天环绕的藻井样式，是北魏石窟艺术的典型装饰，象征佛国净土。

五、中部双窟 · 五华洞

Chapter Five · The Central Group (Caves 5–13)

第 5 至 13 窟集中位于云冈石窟群的中部，是云冈中期工程的精华所在，也是**“云冈模式”*正式形成的核心区域。其中第 9–13 窟因清代施泥彩绘而绚丽多彩，俗称“五华洞”，是研究北魏历史、艺术、音乐、舞蹈、书法、建筑的百科全书式*瑰宝。

▲ 第 5、6 窟外清顺治八年（1651）所建四层五间式木构窟檐，俗称"云冈佛阁”，“云中八景"之一

第 5 窟 · 大佛洞

云冈第一大佛 · 与第 6 窟为双窟

▲ 第 5 窟主尊：云冈第一大佛，坐佛高 17 米，云冈最高造像

“双窟"与皇家意涵

第 5 窟与第 6 窟统一设计、同期建造，是云冈最著名的"双窟"组合。学界普遍认为，这一组双窟极可能是为纪念献文帝拓跋弘与其母献明皇后，或*象征孝文帝与冯太后"二圣”*而建。窟外现存的清顺治八年（1651）四层五间式木构阁楼是云冈仅存的古代窟檐，使第 5、6 窟造像免遭风雨侵蚀，保存状态远优于其他露天洞窟。

云冈第一大佛

第 5 窟为椭圆形草庐式大像窟，分前后室。后室北壁主尊为释迦牟尼坐像，结跏趺坐于须弥座上，高约 17 米（一说 17.4 米），是云冈石窟中最大的佛像。佛像膝上据传可站 120 人，一只脚可站 12 人，气势令人惊叹。

主佛面相方圆，融合了印度笈多艺术的丰满质感与汉地传统审美。可惜外部经唐代泥塑重装，加之清代彩绘，原始北魏雕刻面貌已不可见。常青等学者根据残存的”跪坐天人无头光、衣裳裹足“判断，第 5 窟主像在重塑前应为**“中国式皇帝大佛”**，与昙曜五窟"鲜卑皇帝大佛"已迥然不同。

窟内雕刻

窟内满雕佛龛造像，窟西侧刻有菩提树下二佛对坐的景象，顶部浮雕飞天，线条优美流畅。

（云冈第一大佛 / 双窟典范 / 清代窟檐）

第 6 窟 · 释迦佛洞

云冈"第一伟窟” · 中心塔柱窟之巅峰

▲ 第 6 窟内景：中央方形二层塔柱、四壁佛传故事浮雕

“第一伟窟"的桂冠

第 6 窟被誉为云冈石窟规模最大、设计最完整、内容最丰富、雕刻最精细的洞窟，也是云冈中期艺术的巅峰之作。窟平面近方形，中央设连接窟顶的二层方形中心塔柱，下层四面开大龛、雕坐佛，上层四角以白象背负的四座方形仿木构九层小塔支撑华盖，中间由四方佛组成金刚宝座塔形式。这是印度金刚宝座塔形制传入中国后最早、最完整的实物图像。

中国现存最早系统化的石刻"连环画”——佛传故事 33 幅

第 6 窟最伟大的成就，是其33 幅佛传故事浮雕，从中心塔柱下层四面到东、南、西三壁下方，以右旋礼佛的顺序，连续浮雕了释迦牟尼从兜率天宫降生 → 乘象入胎 → 树下诞生 → 九龙灌顶 → 太子较艺 → 宫中嬉戏 → 出游四门 → 耶输陀罗入梦 → 逾城出家 → 入山求道 → 降魔成道 → 鹿野苑初次说法 → 度迦叶 → 普天宣讲等场面。

这是中国保存至今情节最完整的一套北魏佛传故事雕刻，被誉为*“中国现存最早的系统化石刻连环画”（更早的犍陀罗、凉州地区有零散佛传浮雕，但成体系叙事此例为最）。北京大学常青教授 2023 年的研究指出，故事画的起始位置应在中心柱北面下层东侧*（菩萨乘象入胎），而非传统认为的中心柱南面，这一发现重新解读了云冈佛传雕刻的空间逻辑。

“褒衣博带"的诞生地

第 6 窟造像服饰已基本完成从印度袒右肩式 → 中国褒衣博带式的转变。这与孝文帝太和十年（486）"始服衮冕"、推行汉化服制改革的时代背景完全契合。第 6 窟可视为佛教艺术全面汉化的标志性洞窟。

窟顶诸天

窟顶雕三十三诸天及各种骑乘——孔雀、龙、凤、狮子、白象等，组成佛国天界的盛大场面。东西两壁的佛传图与塔柱浮雕呼应，构成完整的"宫殿楼阁、仙人飞乐、斗牛鬼怪、珍禽异兽、四时花卉、高山流水"的极乐世界图景。

（第一伟窟 / 石刻连环画 / 褒衣博带 / 金刚宝座塔）

开放动态：2024 年 12 月 16 日，第 6 窟（与第 12 窟）经封闭修缮后重新对外开放。

第 7 窟 · 西来第一佛洞

云冈第二期开凿最早的洞窟 · 与第 8 窟为双窟

▲ 第 7 窟内景（双窟之一，前后室结构）

▲ 后室拱门"门上六美人"——六供养天特写

双窟的开端与形制创新

第 7 窟与第 8 窟是云冈第二期开凿最早的洞窟，也是云冈最早的*“双窟”。两窟形制及窟内造像布局基本相同，皆为长方形前后室结构，前室原依崖面架木构屋顶，前室外各雕塔柱，前室置碑，碑下具龟趺座。两窟前室后部凿有南道相通*，可见整体设计的统一性。

这种*“前堂后室”形制，模拟了北魏宫殿建筑布局，是佛教从印度“窟院制”转向中国“前堂后室殿堂制”*的重要里程碑。

佛传故事浮雕 30 余幅

第 7 窟前室东壁、左壁分层分栏浮雕长卷式佛传故事画面，中有重层楼阁式佛龛。整套浮雕将释迦牟尼一心求道的艰难历程描绘下来。当观众从这 30 多幅浮雕走过时，释迦牟尼不平凡的一生便清晰地呈现眼前。这是云冈最完整的佛本生与佛传故事系列之一。

“门上六美人”

第 7 窟后室南壁明窗与窟门间有一横向长方形龛，上挂帷幕，两旁立柱，龛内雕六身胡跪或随意坐姿的供养天人。她们神态传神，姿态优美，被誉为云冈最美的雕刻之一，俗称"门上六美人"。

南壁窟门两侧雕一对塔形门柱，塔身方形，每层有童子相的夜叉在嬉戏，塔顶为山花蕉叶形，居中盘坐童子——这种独特造型明显源自犍陀罗艺术。

主像

后室北壁造像分为上下两层大龛：下层龛内为二佛并坐（释迦多宝）；上层龛内中央主像为交脚弥勒菩萨，两侧为倚坐佛。窟顶以团莲为中心，环绕飞天，藻井被誉为云冈"最美的藻井"之一。

（双窟之首 / 六美人 / 塔形门柱）

开放动态：2025 年 5 月 13 日起，第 7、8 窟临时封闭进行数字化采集与修缮。2025 年 10 月 27 日，经过 5 个月的数字化保护与修缮后重新对公众开放。

第 8 窟 · 佛籁洞

辽代护国大寺 · 鸠摩罗天与摩醯首罗天

▲ 第 8 窟内景与浮雕（双窟之一，含护法神题材）

云冈最具异域风情的护法神像

第 8 窟最为著名的是窟门拱内东西两侧的两身护法神浮雕——这是云冈石窟独有、中国石窟极为罕见的婆罗门教题材：

• 西侧（窟门西壁）：鸠摩罗天——骑乘孔雀，五头六臂，长发披肩，面如童子，卷发喜笑，手持日、月、飞鸟、弓箭、法器；左下手当胸持斑鸠。
• 东侧（窟门东壁）：摩醯首罗天——骑乘神牛，三头八臂（一说三头六臂），面型浑圆，两侧小头戴尖顶帽，主臂一手叉腰、一手持谷穗，余手或托日月、或持弓箭、或提如意。

这两身多首多臂神像均源自古印度婆罗门教（鸠摩罗天为湿婆之子塞建陀，摩醯首罗天即大自在天湿婆），后被佛教吸收为护法神。它们在云冈出现，揭示了 5 世纪佛教与印度本土宗教的深度融合，也是佛教初传中国时多元神祇并存的鲜活例证。

窟内布局

主像位于后室北壁的上下两层龛中。石壁上层为三像龛：中间为倚坐佛，两侧为弥勒菩萨。门拱顶部雕团莲图案。窟顶以莲花为中心，环绕飞天。前室东壁雕佛本生故事及供养人，但因风化严重，已不易辨识。

第 8 窟前室西壁与第 7 窟前室东壁，在结构上形成对称呼应，体现了双窟的整体性设计。

（护法神像 / 婆罗门教 / 中印交融）

五华洞概说（第 9–13 窟）

第 9 至 13 窟一组五个洞窟，因清代晚期被施以彩绘后异常华丽、五彩斑斓，俗称**“五华洞”。这是云冈石窟中仅有的彩绘洞窟群。彩绘工程主要完成于清光绪年间（1891–1894），历经三次修建。其中第 9、10 窟为一组双窟，第 11、12、13 窟为一组（以中心窟第 12 窟为核心），分别属于佛殿窟、塔庙窟、大像窟三种形制——五华洞如同一座北魏石窟艺术的微型博物馆**。

第 9 窟 · 阿閦佛洞

五华洞 · 与第 10 窟为殿堂式双窟

▲ 第 9 窟前室列柱前廊——云冈最具殿堂风的洞窟代表

云冈最具殿堂风味的洞窟

第 9 窟与第 10 窟为云冈最具汉式殿堂布局形式的双窟。两窟均分前后室，前室为面阔三间的仿木结构柱廊，前殿设有仿罗马爱奥尼克柱列柱——石柱下刻须弥座，立于大象造型柱础之上，这一独特设计在云冈仅此一例，明显受到中亚 — 希腊罗马建筑风格影响。

八角千佛立柱

两窟门前均设狮、象承驮的八角石柱，柱面各有 10 层千佛。这是汉魏*“金楹齐列、玉舄承跋”*的艺术再现，放眼望去，蔚为壮观。今日云冈景区礼佛大道两侧的 13 对塔柱，其原型即第 9、10 窟的窟前八角柱。

雕刻内容

窟内四壁分层布龛，满雕佛像。后室北壁主像是阿閦佛（释迦如来在东方妙喜世界的化现），两侧为护法。佛龛上方雕乐舞伎。前室窟顶的**“绕莲飞天”**装饰极为热烈生动，是云冈窟顶雕刻中的精品佳作。

洞窟外壁崖面残存 7 个长方形梁槽，与地面柱础穴对应，是辽代窟前木构建筑的遗迹——证明辽代曾在此兴建崇福寺。

（五华洞 / 仿罗马列柱 / 象柱础）

第 10 窟 · 毗卢佛洞

五华洞 · 与第 9 窟同期开凿

▲ 第 10 窟前廊与门楣浮雕

形制与布局

第 10 窟与第 9 窟形制、布局完全相同，分前后室。前室南壁雕成八角列柱，东西壁上部雕出三间仿木构建筑佛龛，余壁满雕佛像、飞天。

主像与精美门拱

主像为弥勒。后室门拱内外两面有精雕图案花纹，结构严谨、富于变化。明窗上部，石雕群佛构图繁杂、玲珑精巧，是云冈装饰艺术的精品。

艺术特色：浮雕的"立体感秘籍"

第 9、10 窟以华丽浮雕为主。古代艺术家利用明窗的自然光线来设计浮雕的深浅与位置——在侧光照射下，浅浅的浮雕便玲珑浮凸，呈现强烈的立体感。这种对自然光的精妙利用，是中国古代造像艺术的智慧典范。

第 11 窟 · 接引佛洞

五华洞 · 中心塔柱窟 · 太和七年题记

研究云冈开凿史的"金石档案"

第 11 窟最珍贵的是东壁上部的**“太和七年（483）邑义信士女等五十四人造像题记”——这是云冈现存最早、最重要的纪年题记，明确记录了民间集资（“邑义”）开凿造像的史实，是研究云冈开凿史、北魏佛教社会组织（邑义）的金石档案**。

窟东北还有太和二十年（496）铭龛和七佛立像。所谓"七佛"指过去七佛（毗婆尸、尸弃、毗舍浮、拘留孙、拘那含、迦叶、释迦），可能与北魏后期"七庙制“取代"五庙制"的礼制变化相关。

洞窟形制

窟中立方形塔柱，塔柱四面上下开龛造像。除南面上龛为弥勒外，其余均为释迦立像。北壁正中为七立佛，两侧雕菩萨，整体设计具有韵律感。

“滴血的莲花"传说

第 11 窟南壁的莲花雕刻因岩石氧化而呈现红色，被民间称为”滴血的莲花"，是云冈著名的传说与景观。

（最早纪年 / 七佛立像 / 邑义造像）

第 12 窟 · 离垢地菩萨洞

“音乐窟” · 中国古代石窟乐舞雕刻之冠

▲ 第 12 窟（音乐窟）内景：47 身乐伎、44 件乐器，集北魏宫廷与丝路诸方乐种于一窟

集北魏宫廷与丝路乐器于一窟的乐舞图像宝库

第 12 窟是云冈乃至中国石窟艺术中乐舞雕刻最集中、最壮丽的洞窟，俗称*“音乐窟”。窟平面长方形，分前后室。前室外壁上方凿屋檐，下方雕列柱，洞开三门。前立壁两根八棱千佛列柱承载着仿木结构屋檐；东西两壁雕三开间仿木结构殿宇屋形龛*，是典型的中国檐廊式建筑。

洞窟雕47 身乐伎、44 件乐器，导游与媒体常以*“中国古代最早的宫廷交响乐团”*相誉——比附而非严谨术语，但确实集北魏宫廷与丝绸之路诸方乐种于一窟，是研究北朝音乐史最重要的图像资料之一。

多元文化的乐器博览会

第 12 窟乐器涵盖了来自多个地区的种类：

• 中原传统乐器：琴、筝、排箫、横笛、阮咸
• 西域龟兹乐器：五弦琵琶、羯鼓、毛员鼓
• 中亚波斯乐器：竖箜篌（vertical harp，源自亚述/波斯）
• 天竺（印度）乐器：梵贝、铜钹
• 西凉、高丽乐器：齐鼓、义觜笛

这些乐器组合是 5 世纪平城作为国际都市音乐文化大融合的真实写照，也是研究北朝宫廷乐、清商乐、龟兹乐传入路径的关键图像史料。

窟顶飞天交响

窟顶为长方形八格，平棊藻井饰以斗四天花。64 位高发髻飞天舞伎与 20 位逆发舞神，环绕 11 朵盛开大团莲翩翩起舞。她们彩带飘飞，身体纤柔，赤足腾空，神情优雅。窟顶四周边缘还飞舞着 8 身逆发夜叉伎乐，体形健硕、眼眶深凹、瞳仁凸圆，极具异域风格。

这些飞天与夜叉乐伎，构成了一幅360°的天宫乐舞长卷。

“世上第一指挥家”

前室窟顶有一身举手作指挥状的乐神，被网友戏称为*“世上第一指挥家”*——这恰恰是中国乐队”领舞领唱“传统的最早视觉证据之一。

（音乐窟 / 47 乐伎 / 14 种乐器 / 3D 复制窟）

科技保护：2017 年，云冈研究院与浙江大学合作，启动第 12 窟原比例 3D 打印复制窟项目。2019 年完成总装，是世界第一例可移动 3D 打印复制洞窟。复制窟由 110 块"积木块"分 6 层拼搭组装，重量从原窟上百吨降至 5 吨，可全球巡展。

第 13 窟 · 文殊菩萨洞

五华洞 · 大像窟 · 唯一托臂力士

▲ 第 13 窟主尊：戴宝冠交脚弥勒菩萨（高约 13 米）

▲ 主尊右臂下"托臂力士"特写——云冈乃至中国石窟艺术中的孤例

戴宝冠的弥勒大像

第 13 窟为穹窿顶佛殿窟，主像为戴宝冠的交脚弥勒菩萨，高约 13 米，是云冈中期最大的菩萨像之一。主像头戴宝冠，胸饰璎珞，左臂与腿之间雕有一托臂力士——力士小巧而气定神闲，左手托着大佛巨掌，力学与装饰兼具。这是云冈乃至中国石窟艺术中仅有的一例。

七佛立像与供养天人

南壁门拱上部雕七佛立像，雕饰精美，姿态飘逸。每佛之间用菩提树、摩尼宝珠相隔，体现”过去七佛“叙事。

东壁下层的半跪供养天人像——双手胡跪、合掌恭敬，神情虔诚优美——被认为是云冈石窟雕刻的上乘之作，与第 7 窟"门上六美人"齐名。

第 13 窟还雕有 2 幅手鼓图像，与第 11 窟的手鼓共同构成中亚乐器东传的图像证据。

（托臂力士 / 七佛立像 / 供养天人）

六、昙曜五窟

Chapter Six · The Five Tanyao Caves (Caves 16–20)

第 16 至 20 窟，是云冈石窟开凿最早、气魄最雄伟的**“昙曜五窟”。它们由沙门统昙曜于北魏文成帝和平元年（460 年）奏请开凿，至和平六年（465 年）前后大体完工，历时五至十年。五窟均为大像窟，平面呈马蹄形**，穹窿顶，外壁满雕千佛，主尊形体高大，占据窟内绝大部分空间。

▲ 云冈主崖面外景：第 7—20 窟一带，昙曜五窟群聚右侧

“五帝五佛”——皇帝即如来

《魏书·释老志》载昙曜建议文成帝*“于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一”*，《魏书》虽未明言此五窟为皇帝所造，但学界长期研究后基本达成共识：昙曜五窟是为北魏开国后的五位帝王而造，分别对应：

关于五帝对应关系：本表呈现学界两大方案。主流说由日本学者塚本善隆（《魏书释老志的研究》）等较早系统化，亦见于关野贞、常盘大定等老一辈学者，中国学者阎文儒、杭侃等沿用——以第 18 窟为明元帝、第 20 窟为太武帝。日本学者水野清一、长广敏雄合作的 16 卷本《云冈石窟》调查报告则更倾向”三佛说"（释迦/多宝/弥勒），并非以五帝对应说为主导。韦正 2020 新说（《敦煌研究》第 6 期）承日本学者曾布川宽“从西向东"之提议，正面论证"以西为上”——五窟营造次序：第 20、17 窟最先，第 19、18 居中，第 16 窟最后，对应道武→明元→太武→景穆→文成。亦有杭侃等学者主张此五窟非帝王对应，而是"过去七佛"或"三世佛"等纯佛教题材；学界至今未有定论。

凉州模式 + 犍陀罗 = 昙曜五窟造像基因

昙曜五窟的造像风格直接来源于**“凉州模式”**——439 年北魏平凉州后整体迁入平城的凉州僧团（含曾在敦煌、武威、酒泉一带营造石窟的工匠）。凉州模式本身又融合了*犍陀罗（Gandhara）*的深目高鼻、*秣菟罗（Mathura）*的丰腴体感、*笈多王朝（Gupta）*的薄衣贴体。这些基因在昙曜五窟得到完整展现：

• 面相：方圆饱满、双肩宽厚、五官集中。
• 服饰：袒右肩式或通肩式袈裟，衣纹厚重凸起，呈贴体厚重之相（后世张彦远画论以"曹衣出水"概括之，实指北齐曹仲达画风的回溯比附）。
• 体量：高大雄浑，主佛常超 8 个半头身，呈现顶天立地的视觉压迫感。
• 气质：刚毅劲健、自信骄傲，体现拓跋鲜卑民族英雄式的精神。

第 16 窟 · 立佛洞

昙曜五窟最东 · 文成帝大佛 · “中国皇帝大佛”

▲ 第 16 窟立佛主尊（高 13.5 米）：唯一身着"褒衣博带"的"中国皇帝大佛"

“中国皇帝大佛”——昙曜五窟最晚完工

第 16 窟主尊象征当朝皇帝文成帝拓跋濬。它是昙曜五窟中最晚完工的一窟，也是唯一一座**“中国皇帝大佛”**——主佛身着*双领下垂式（褒衣博带）袈裟，表情睿智，俨然是知书达礼的中国皇帝形象，与第 18、19、20 窟“鲜卑皇帝大佛”*形成鲜明对比。

佐藤智水、中国学者常青等学者指出，第 16 窟主尊的服饰演变直接对应太和十年（486）孝文帝的"汉化服制改革"——大佛换上了汉服，反映了从鲜卑王到中国皇帝的精神转向。

气韵清秀的"美男子"

窟形椭圆，本尊释迦立佛立于莲花座上，面相清秀、英俊潇洒，被西方游客誉为**“美男子”**。这一形象气质，预示了云冈晚期"秀骨清像“风格的萌芽。

周壁满雕千佛与佛龛。东壁下层有著名的*“切断供养人的脚”*——后期补刻的佛龛切断了原有的供养人行列，是研究云冈分期与补刻关系的重要案例。

艺术地位

第 16 窟是云冈"汉化转折点”。它一方面延续了昙曜五窟的大像窟形制，另一方面已经在服饰、面相上开启了中期艺术的清秀汉风，是研究北魏佛教艺术汉化进程的关键洞窟。

（美男子 / 汉化转折 / 褒衣博带）

第 17 窟 · 弥勒三尊洞

昙曜五窟唯一菩萨主尊 · 拓跋晃的哀怨

▲ 第 17 窟主尊：戴宝冠交脚弥勒菩萨（高 约 15.5 米）

“未继位的皇帝”——景穆帝拓跋晃

第 17 窟主尊象征景穆帝拓跋晃——他是太武帝拓跋焘的长子，正平元年（451）以 24 岁年纪英年早逝，《魏书》载"以忧薨"。学界认为其死因可能与父子政治斗争有关。次年文成帝（拓跋晃之子）即位，追封其父为景穆皇帝，庙号恭宗。

由于拓跋晃未实际登基，第 17 窟巧妙地以*“交脚弥勒菩萨”*而非"如来佛"作为主像——弥勒在佛教中是"未来佛"，先于释迦入灭，将于五十六亿七千万年后下生成佛——以此暗喻"未继位即死去的太子"。这是云冈造像题材中最巧妙的政治隐喻。

下沉的地面

第 17 窟窟内地面相对窟外地面下沉约 1 米，明显低于昙曜五窟其他四窟。学界对此有多种解读：(1) 礼制说——暗示景穆帝（追谥而非登基）尊格略低；(2) 视觉效果说（杭侃）——为弥勒主像营造"咄咄逼人"的高耸感而有意压低地面；(3) 施工事故说（韦正）——弥勒比例失算，被迫下凿地面以容纳主像。前一说流行最广，后两说则为近年研究新见。

洞窟形制与造像

正中为交脚弥勒坐像倚于须弥座上，高 约 15.5 米，窟小像大，咄咄逼人。东、西两壁各雕大龛，东龛为坐像（一倚坐佛），西龛为立像（一立佛）。

明窗东侧有北魏太和十三年（489）佛龛，是后补刻的中期作品，记录了民间为亡父造像之事，是云冈中期重要纪年。

（弥勒主尊 / 未来佛 / 下沉地面 / 政治隐喻）

第 18 窟 · 立三佛洞

“千佛袈裟” · 太武帝大佛 · 十大弟子

▲ 第 18 窟立三佛 · 主尊太武帝大佛身披"千佛袈裟"，气势磅礴

“忏悔窟”：太武帝灭佛与忏悔

第 18 窟主尊一般认为代表太武帝拓跋焘——这位北魏统一北方的雄主，正是太平真君七年（446）下令灭佛的当事人。第 18 窟的设计极为独特：主佛身披*“千佛袈裟”**——这种独一无二的设计，被许多学者解读为“为太武帝灭佛而忏悔”*的象征——“千佛"即代表灭佛中被毁的诸佛，重披其身，是为忏罪。

当然这只是流行解释。佛经中确有”毗卢遮那佛与释迦牟尼佛皆可遍身现千佛“的记载（《佛说观普贤菩萨行法经》），故千佛袈裟也可解为”显化无量法身"。

“千佛袈裟，世法所稀”

主尊立佛高 15.5 米。佛像右臂下垂，手已崩毁；左手挽衣襟置于胸前，指间有蹼，代表佛 32 相中的"手足缦相"（手指间长有如鸭鹅趾般的缦网纤维）。

佛像右肩袈裟，浅直平阶梯式衣纹。僧祇支内衣雕饰精致的联珠纹与忍冬纹——联珠纹典型的*波斯萨珊王朝（224–651）*艺术风格，是丝绸之路文化交融的实物证据。

外衣有序排列千尊浮雕佛，佛手中呈花瓣状的衣端上面纵向雕刻了坐长茎莲的化生像。这样身披千佛袈裟的佛雕像世所罕见。

诸大弟子像

东壁上层雕诸大弟子造像（流行称"十大弟子"，但严格图像志意义上无法逐一对应名号），造型奇特、技法娴熟。其中迦叶尊者面如苦行老僧，颧骨突出、皱纹深刻，是云冈最具人物个性的弟子像之一，被誉为云冈雕塑艺术的巅峰之作。这是云冈表现弟子题材最完整的洞窟。

窟门西壁龛基处，相传雕有"柔然皇后的行迹"——反映了北魏与北方柔然汗国的政治联姻。

（千佛袈裟 / 忏悔窟 / 十大弟子 / 联珠纹）

▲ 第 18 窟主佛上半身特写：千佛袈裟纹清晰可见——每一个小袈裟方格内都刻有一尊小佛，象征"千佛之佛"

第 19 窟 · 宝生佛洞

云冈第二高佛 · 三世佛分窟设置

▲ 第 19 窟主尊：高 16.8 米的释迦坐像，云冈第二大造像

云冈昙曜五窟最大的佛像

第 19 窟主尊为释迦结跏趺坐像，高 16.8 米，是昙曜五窟中最大的佛像，云冈第二大造像（仅次于第 5 窟）。多数学者认为它代表北魏开国之君道武帝拓跋珪。

“巨像比例美学”——古代艺术家的构图智慧

第 19 窟主像极具视觉冲击力的秘诀在于：

• 主像身材比例大大超过凡人，身高看起来达到 8 个半头身（正常人比例为 7 个头），肩部宽厚浑厚，因而显得格外高大。
• 大佛身边的菩萨像反而比较短小，以衬托主像之巨。
• 古代工匠把洞窟前壁与巨像的距离设计得很短，洞顶又做成下宽上狭的"草庐顶"，使顶礼膜拜者必须极度仰头才能瞻仰大佛——本来就硕大的佛像因此更加显得顶天立地。
• 主像手肘下设支撑物（小立柱），既为雕刻力学需要，也成为云冈造像的独特视觉特征。

这一系列视觉操控手法，与古希腊帕特农神庙的"视差校正"异曲同工，体现了北魏工匠对建筑心理学的深刻理解。

“三世佛"分窟设置——云冈独创

第 19 窟最特殊的形制是：除主窟外，左右两侧各有一座耳洞（第 19-1、19-2 窟），分别雕有一尊倚坐佛像，与主窟坐佛构成*“过去 — 现在 — 未来"三世佛*的整体格局。

这种*“一主二耳、三世分窟”的设计是云冈独创。东耳洞佛像约与主窟同期完成；西耳洞受第 20 窟崩塌影响，窟门和明窗均坍毁，西耳洞中佛像身着褒衣博带式袈裟*，是云冈中期较晚阶段的服饰，说明西耳洞完工时间一直拖至中期。

南壁"罗睺罗因缘”——云冈最早最大的佛传图

第 19 窟南壁有云冈出现最早、画面最大的佛传故事图——“罗睺罗因缘”，画幅高 3 米。图中佛陀立于莲台上，身披通肩式袈裟；其子罗睺罗（佛十大弟子之一）单腿半跪，合掌礼佛。佛陀正以功德相轮之手摸罗睺罗头顶，为他授记。这一场景表达了”父子皆为佛门眷属“的崇高境界。

（云冈第二高 / 三世佛分窟 / 罗睺罗因缘）

第 20 窟 · 白佛爷洞

露天大佛 · 云冈的标志与象征

▲ 第 20 窟露天大佛——云冈石窟的标志，5 世纪佛教雕刻艺术之巅峰

“5 世纪世界雕刻艺术的最高水平”

第 20 窟露天大佛是云冈石窟最具代表性的作品，也是中国乃至世界佛教艺术的icon。最初，第 20 窟与其他四窟一样，是有窟顶、窟门、明窗的完整洞窟。北魏延昌元年（512 年），大同盆地发生一场震级估约 8 级、烈度约 11 度的大地震，加之窟前红色泥岩层结构疏松、不堪重负，导致窟前外立壁崩塌，主佛因此暴露在天光之下，成为今日所见的"露天大佛”。

大佛胸部以上的砂岩泛白色，故旧称*“白佛爷洞”。胸以上部位因石质坚硬、风化程度较低，保存得近乎完美，被誉为“5 世纪世界雕刻艺术的最高水平”*。

大佛形象解析

主佛释迦坐像，高 13.7 米，结跏趺坐，头顶高肉髻，眉间白毫，鼻翼高耸，深目薄唇，大耳垂肩，两肩齐挺、胸膛宽厚，呈现稳固的三角形构图。佛身着袒右肩式袈裟，质地厚重，衣纹采用阶梯式凸起雕饰，明显保留了中亚犍陀罗艺术的特点。

但仔细观察会发现：盛行于西域的"袒右肩"穿法在云冈发生了变化——大佛的右肩并未全露，而是被斜搭的袈裟边缘遮住肩头，专家认为这属于中国式的"改良"穿法——既尊重佛教仪轨，又符合中原文化对"袒露“的避讳。这是中外文化首次在云冈达成的视觉妥协。

大佛的微笑被誉为*“含蓄内敛、悠远坚定的鲜卑英雄之笑”——既威严霸气，又通过微笑拉近与观者的距离，将一个英姿勃发的民族、一种百折不挠的精神刻入山岩，化作永恒*。

三世佛布局

大佛东西两侧各雕一立佛、一立菩萨，与主佛构成”三世佛"。东立佛保存完整，着通肩衣，左手下垂提拎袈裟衣裾，面西偏南；西立佛则仅存下身膝以下局部及头光局部。立菩萨则均已不存。

历次发掘的重要发现

北魏时期第 20 窟前建有台阶，被淤泥掩埋千年，至 20 世纪 90 年代初窟前考古发掘时方重见天日。历次清理还出土了：

• 大量千佛石块残件——证明第 20 窟外壁崩塌前曾满布千佛雕刻。
• 少量造像残件。
• 部分辽代沟纹砖地面。
• 北魏景明四年（503 年）比丘尼昙媚造像碑——这是云冈最重要的纪年碑刻之一，明确记录了北魏迁洛后留居平城的比丘尼集团仍在云冈活跃的史实。

外壁雕饰千佛，是北魏迁都洛阳前最后一次大型皇家工程，可见 20 窟的崩塌时间不会早于太和十八年（494 年）。

（露天大佛 / 云冈象征 / 改良袒右肩 / 512 年大地震）

上篇至此结束。下篇接续 14-15 窟、西部窟群（21-45）、艺术风格、文化交融与保护历程。